摘要：由傳統帖學到碑學再到所謂“碑帖結合”模式的學術轉換，既是一個書法史的歷史視界不斷被打開、被刷新的過程，更是在原典期之后，重建書法古典學的學術更新迭代。它所帶動的相關書法創作上的變換、躍遷，在晚清民國以后，已經從實際操作和藝術審美價值兩個層面將整體書法創作的難度、高度推升到一個無以復加的頂點。
關鍵詞：歷史視界 學術基點 審美挪用
一
從學理和發生的意義上講，帖學即是以《淳化閣帖》為中心、以魏晉鍾王為宗祖的刻帖、翻刻本等當作書法師法之藍本的書學路徑。這一路徑在北宋及之后的成立與泛化，既與初唐確立的王羲之的書法史至高地位有關，也與人們常說的中晚唐以后鍾王真跡的失傳、與自晉及唐士族內部師承鏈條的斷裂等有關，更與北宋皇權定鼎天下之后的制度重建，與中晚唐至于兩宋新儒學重建道統的種種努力，與以許慎、邯鄲淳、大小徐為序列的傳統文字學發育等有關?？梢哉f，內外部因素共同構成了北宋以后學書者的歷史視界和可能象限。追其要義，無非是托于圣賢、證之文字、衍為書法。帖學系統的一般性做法皆可以看到新儒家重建道統意識的潛在作用，此為閣帖在南北宋至于元明巍然大宗、廣為翻刻流布的前置條件。之后，元人趙孟頫《六體千字文》踵事增華，以一人之力完成了這個系統的文字譜系建構（也包括畫學）。其于書畫二藝功績之偉大，堪比新儒學中的朱子。至此，道德護航、譜系完整、字學理順，人們似乎可以心安理得地只討論藝術了。
但是，這一帶有濃厚新儒家色彩，并相當程度為人為編織的巨大歷史圖景潛藏的學理漏洞非常之多。比如，篆隸書等古文字幾乎不可信、二王書法所占份額過于巨大，使得《淳化閣帖》被后世極為自然地理解為是以帝王之力推崇二王書法的舉措，從而背離了該帖刻成之后藏于秘閣、為帝王私享的最初定位。而宋徽宗之后皇家趣味與文人風尚的結合，其過濾色彩更是極為強烈。再比如，由于《淳化閣帖》無法解決作品真偽、摹刻失真等最基本問題，這一先天困擾催生了之后的閣帖辯證之學。雖然自北宋至于晚清，治此學問者代不乏人，但大多囿于文本和圖像兩個范疇的缺陷、聊勝于無地修正一些無關痛癢的枝節性問題，而不能從根本上改變其歷史象限的有限性和對于歷史的某些虛構性。到了民國中后期，原故宮藏品的散失民間，珂羅版技術加持下各種墨跡刻帖的層出不窮——歷史視界被再度打開之后，這一學問也逐步走向了終局。而由趙孟頫《六體千字文》總結的古文字系統，所延續的仍然是由中唐而下的文字學。這個文字學在乾嘉及之后的學者看來，更是問題很多。比如中唐李陽冰所創之玉筯篆，為宋初大小徐的文字學所確認，并在后來衍生出元朱文等樣式，皆無一不是打著宗法秦人李斯的高古招牌。這一層窗戶紙直到晚清葉昌熾《語石》才被戳破：此“少溫新法”——與李斯無關。
當然，幾百年帖學籠罩下的書壇并非乏善可陳，如米芾、董其昌等人求助于一些唐代殘存的相對可靠的只鱗片爪的刻帖或摹本，來獲取一些晉人書法的信息；蘇軾、黃庭堅、王鐸等人則是將顏真卿、柳公權、楊凝式等并不占據帖學中心位置的唐五代書家作為師法的對象。他們的目的都是想通過這些唐人的遺存串聯起一條相對可靠的書法史認知線索，相比閣帖和趙孟頫系統也更為可信一些，執行起來沒有太多的障礙。但歷史視界也只是到唐人為止。
自明代中葉開始，書畫收藏之風在富裕的蘇松等地興起，間接催生了中晚明書寫篆隸的風氣，文徵明、王鐸、傅山、八大山人等皆留下了相當數量的篆隸作品，見證了這一時期書家們試圖重構和闡釋完整書法史圖像的努力。此即吳門畫派所說的“錯綜古人”，“錯綜”就是帶有重新編織繪制的意味。而入清以后，整體學術風氣的大幅度轉向。立基于扎實的小學訓練，以精?？薄⑸瓶甲C，求實切理、名物訓詁為特色的清人樸學的興起——將音韻文字視為治經學者的基礎學問。在對經史諸子學問的?？?、辨別、輯佚之時，學者們不得不將天文歷數、地理名物、金石碑刻等納入學問序列之中——當時的金石學就是作為歷史學“輯佚”即材料收集的部分來看待的，這仍然是唐宋史家“裨補史缺”（李肇）觀念的體現。因此，清初的金石學成就早已超越前代，但并沒有立即轉化滲透書法之中。遲至乾隆年間，畢沅、黃易、王昶、阮元等一大批文人特別是黃易和阮元才真正啟動了這一轉換。這一轉換的落腳點是篆隸書：黃易以書法篆刻家的身份尋訪殘碑斷碣于荒草榛莽間，在坐擁大量漢代實物拓印材料的基礎上，廣泛臨摹師法《校官碑》《武梁祠題字》《西狹頌》《楊太尉碑》《裴岑紀功碑》《石門頌》等非名家書寫的漢碑，完全突破了唯以史籍記載的鍾繇《受禪碑》和蔡邕《熹平石經》為師法對象的傳統隸書學習框架——黃易之于隸書的觀念突破實為可與其同齡人鄧石如之于篆書的突破并轡前驅的先行者。而阮元著于嘉慶十六年（一八一一）的《北碑南帖論》《南北書派論》則具有革天變地的意義。比如他認為：“短箋長卷，意態揮灑，則帖擅其長，界格方嚴，法書深刻，則碑據其勝”“兩派判若江河，南北世族不相通習”“趙宋閣帖盛行，不重中原碑版，于是北派愈微矣”“今近魏齊周隋舊碑，新出甚多，但下真跡一等”。阮元不僅將被帖學遮蔽了近千年的北派書法堂堂正正地請入書法史，而且視北派為可以與南派分庭抗禮的另一個高峰般的存在。對于八百年為帖學一統的書界來說，這一史觀帶有極強的顛覆性。而阮元期待的“所望穎敏之士，振拔流俗，究心北派，守歐褚之舊規，尋魏齊之墜業，庶幾漢魏古法不為俗書所掩”的宏業規劃，更是帶有明確的挑戰傳統帖學的意思。然而，當時學者卻不以阮元之說為異端，其核心觀點竟然得到了普遍的認可，理由至少有以下三條：第一，傳統經學的今古文之爭集中于兩漢時代，乾嘉之時，如梁啟超所言“家家許、鄭，人人賈、馬，漢學如日中天”[1]，故時人尤為重視兩漢史學。第二，楷行草三體皆導源于隸書八分，阮元所說的“漢魏古法”為二王書法的來源處，從此入手確有正本清源的意義。從清初到乾嘉，有一大批學者如戴震、洪亮吉、錢大昕、段玉裁、桂馥等亦多喜作篆隸書。第三，如《清史稿》阮元本傳所說：“歷乾嘉文物鼎盛之時，主持風會數十年，海內學者奉為山斗焉。”阮元巨大的影響力，在清代文人圈層尤其是官僚文人圈中的地位是后來包世臣、康有為等人無法比擬的。
阮元將以二王為標榜的元明帖學余脈斥為“俗書”，隱含著一個向二王之上的歷史尋找“另一個書法史”的邏輯言路，漢人隸分自然是重要的關紐。而無論黃易還是阮元，能做此番言行都是基于前人和自己在金石碑刻方面所做的大量實地考察和實物收集，即在治學問的方法上，乾嘉學者更注重學術起點的實證即第一手資料的可靠性，然后才是人們常說的精于考據云云。如王國維所說清初之學“大”、乾嘉之學“精”、道咸以降之學“新”（《沈乙庵先生七十壽序》），梁啟超也說乾嘉考據具備中國式的“科學精神”“客觀的科學方法”（《中國歷史研究法》），都是明確肯定乾嘉之學的歷史地位。而后出的胡小石更是說到了關鍵處：“自有清中葉，漢學極盛。經師皆精算術，以邏輯方法考訂，以數理入經學”“故清人學術細密而有系統。”[2]乾嘉學者大多精通天文歷算如戴震、焦循、錢大昕、汪萊、許宗彥、李銳等，阮元與李銳還合編了一本《疇人傳》，收錄古今天文歷算和數理學家二百四十三位?？梢哉f，具備邏輯方法和數理思維的乾嘉學者，在甄別、判斷、理解、分析問題時所表現出來的思維和邏輯架構自與宋人以來以文人雅賞的隨手題跋為主的學問有著天壤之別。阮元曾說：“余之說經，推明古訓，實事求是而已，非敢立異也。”（《揅經室集·自序》）此即王國維所說之“實學”，而“以治經史之法治之”“變而不失其正鵠者”——王國維的話也同樣適用于阮元的書學研究。所以，若推清代碑學之第一人，非阮元莫屬。之后，包世臣《藝舟雙楫》闡述“武德以前”書法的“中截之美”和萬毫齊力的用筆法，擊中了問題，但解決之道卻頗為荒唐；更晚的康有為《廣藝舟雙楫》直列“卑唐”一節，將唐以后的書法史幾乎全盤否定，都是對阮元理論的進一步確認和拓展，當然，也相當程度地遠離了阮元的本意。比如，包世臣主張的鋪毫、“萬毫齊力”之法求取“中截之美”就為略后的何紹基所不屑；《廣藝舟雙楫》所謂“魏碑無不佳者，雖窮鄉兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態，構字亦緊密非常”——康有為所說的北碑楷書與阮元所說的漢碑隸分屬于兩個不同的歷史時空，本不可隨意擴大化。他所主張的無碑不美，即除“寶南”一節之外的傳統士大夫作品皆需給“窮鄉兒女造像”讓路，這已經越出了學術和藝術的范疇而帶有強烈的“庶民革命”的色彩。如王國維所言，道咸以后之學“其所陳夫古者，不必盡如古人之真，而其所以切今者，亦未必適中世之弊也”。（《沈乙庵先生七十壽序》）康有為為達其實用鼓吹之目的而不惜篡改歷史、顛倒史觀，固然使《廣藝舟雙楫》獲得了廣泛的坊間流行，但也為其學說的崩壞埋下了伏筆。
二
清末民初，甲骨文和漢代簡牘的發現與傳播，那些鮮活的漢代真跡都不似康有為鼓吹的北碑一般方拙樸野，這對于他的碑學觀念是一個致命的打擊，但并沒有阻止阮元以來的碑學傳統的繼續推進：在晚清小篆、隸書、北碑相繼流行以后，金文這一需要很高門檻的書體開始異軍突起。道光之后，隨著大盂鼎、毛公鼎、散氏盤、大小克鼎等字數眾多的青銅重器出土，金文可辨識文字不足的問題也出現了比較大的突破（道光之前可辨識的金文不超過五百字）。相比對應，金文摹拓之法的逐步成熟也帶來了一定的傳播效應，收藏家和書家之間相互傳遞金文拓片，引發了一批精英文人嘗試將青銅銘文付諸書法實踐，何紹基、楊沂孫、吳大澂、李瑞清、潘祖蔭、羅振玉，尤其是何紹基和后來做過湖南巡撫的吳大澂帶動了一大批湖湘子弟師法金文的熱情。而羅振玉通過新式學堂培養出容庚、商承祚等一批文字學家和金文書家；潘祖蔭和陳介祺這兩位大收藏家活躍于晚清青銅器收藏界，著書立說以廣其經驗，以及更多新的青銅器出土、摹拓傳播，使得原本小范圍的書寫金文之風在民國時代日益擴大、方興未艾?？梢哉f，民國之碑學已非乾嘉之碑學，更非同光之碑學，甲骨文、金文、兩漢簡牘的大量出土，以及更多新的出土文物如安特生發現新石器時期的彩陶、李濟主持安陽殷墟考古等，皆在不斷刷新書法家們對于既往書法史的認知。由金石學發軔的碑學更多地被近現代考古學的新發現重塑，至此，書法史被打通的不僅是一條由甲骨文開端的線性脈絡，而是更為多維度、多層面的立體畫面，一時似有應接不暇之感。
值此之時，人們常說的由于康有為碑學觀念崩塌之后導致的帖學復興一事，并沒有出現在民國初年的書壇。舉凡當時名家如吳昌碩、沈曾植、鄭孝胥、于右任、黃賓虹、張伯英等人，既非嚴格遵循晚清以來的各種碑學路徑，更沒有人愿意再度投入傳統帖學中去，而是根據各自的師承、機遇和興趣相對自由地尋找師法的對象，書法史圖景的多維度化以及印刷技術帶來的資料獲取優勢，使得書家的師法和風格取向變得相當零散、歧異，將這種狀態稱之為“碑帖結合”是頗為勉強的。準確地說，民國初年的書家除了一定程度地沿襲晚清慣性而略有參差之外，于碑于帖皆不可能在短時間內重新組織起新的一統式的歷史敘事框架，因而，零散化和歧異化既說明串聯成線的書法史過于漫長，康有為所狂言的“欲孕南帖、胎北碑、熔漢隸、陶鐘鼎，合一爐而冶之”不可能在某一位書家身上實現，更隱含著書法史的多維度展開，比如官方碑刻和民間書法、士大夫書法與經生書吏、小文人的日常書寫可以共存于同一歷史時空——線性的歷史主脈與鮮活的歷史斷面之間呈現出犬牙交錯的關系，使得書家面臨的書法史問題更為具體而繁雜。于是，個體書家只能在某一段或幾段書法史甚至某種書體的書法史中尋求有限的上下求索，其間對于碑帖兩大歷史視域的師法都是“截取式”的，而非傳統學術意義上的“一以貫之”。這在前述一代書家的弟子輩身上體現得最為清晰：王遽常謹遵師訓，一意高古，其定格在章草；同樣選擇章草的高二適，生平則于漢碑、狂草用功頗多；林散之以屋漏痕之法書寫漢碑，其功用卻是落到了大草。至于沙孟海、陸維釗則更多延續吳昌碩的作風，于碑帖的取法各有差異?？梢哉f，新的歷史視野被打開之后必須確立新的學術基點，而新的學術基點可以由唐人、魏晉上推到三代，此中自由選擇的空間極大，書家于此可以折沖樽俎、縱橫開闔，但沒有人可以“通吃”。
真正的帖學復興，當以沈尹默聲名漸著的二十世紀三十年代以后為準，延續至于新中國成立以后。他的學術觀點和操作經驗得到了進一步的播撒，也就有了海上帖學的說法。但是，將之名為“帖學”也有些名不副實，因為，沈尹默的學術基點在晉唐，而不是北宋以降的傳統帖學。
沈尹默早年也是接受碑學思想影響，在《張猛龍碑》《崔敬邕墓志》《刁遵墓志》《鄭文公碑》等下過大功夫。沈尹默之師法晉唐最直觀的觸動，應是二十世紀三十年代故宮藏品的公開展出，現場觀摩之后他自覺受益匪淺，此后才開始以褚遂良和米芾為中心、上追“二王”的唐楷和行草書研習。一九四三年，沈尹默發表了《執筆五字法》一文，標志著他的書法理論尤其是筆法理論系統性闡述的開始。而之后他的更多文章對于“印印泥”“折釵股”“錐畫沙”的強調與解釋，以及其楷書師法褚遂良、薛稷一系的成功經驗等皆表明，沈尹默的學術基點落在了唐人。換句話說，沈尹默帖學并非由閣帖延續到趙孟頫和董其昌的傳統帖學，而是重新將源頭鎖定于初唐，希望通過初唐上溯魏晉的帖學。有大量的文字顯示，沈尹默極少師法閣帖、趙孟頫和董其昌，甚至認為，欲學“二王”，不可通過學習趙孟頫而上追。并且，作為一位飽學之士，《沈尹默論書叢稿》一書中也不乏關注金文、小學的文章。概言之，沈尹默帖學絕不是“碑學也有問題”之后的無奈選擇，而是同樣帶有歷史視界被打開之后的再度審視色彩?；蛘哒f，帖學的再度復興只是這個多維度書法史、多學術基點展開歷程中的一個側面而已，也深深地烙上了晚清碑學的學術印記。比如備受推崇的沈尹默楷書，此即葉昌熾和李瑞清、胡小石等人所謂之“碑書”——是否具備書碑能力是晚清碑學衡量一位成功書家的重要指標，沈尹默足以當之。
沈尹默以唐人為學術基點的帖學實踐，相當程度上還是對進入民國以后，伴隨著國家近代化進程的推進、鋼筆的普及使用所導致的傳統書法日益衰微即“書學危墮之象”（《匏瓜庵談藝錄》）的拯救。一直到新中國成立之后，他仍以教授、名人的身份在上海少年宮傳授書法，都能見出他的焦慮所在。另一個原因，則是他所說的“自碑學興，學書易，學畫亦易易”（《匏瓜庵談藝錄》）。這個問題比較復雜。所謂“學書易”應與康有為“無碑不美”的“去中心化”之后的標準喪失尤其是筆法標準的離散化乃至“缺位”有關，加之晚清廢除科舉、毛筆楷書逐漸失去了實用性，各種打著碑學旗號而行其無知亂來的碑派俗書大行其道。這是沈尹默的真實所指。另外，還應看到，在精英書家的范圍內，新的考古學知識和背景要求提高了進入書學的難度，同時民國以來的碑學理論面臨著對既往理論的重新洗牌，權威性理論的缺席必然導致近代傳媒介入之后俗說俗書的盛行。這是學術層面的分析。落實于操作性的筆法層面，晚清碑學之于碑刻剝蝕趣味的追逐，之于金文凝塑筆法的再造等，這種在傳統金石學辨識、考證基礎之上，精英書家對于“金石氣”的主動“審美挪用”，也都在無形之中抬高了進入書法的門檻，成就一位書家的訓練難度遠非既往可比。前后二者相互作用，書法已不再是人人皆可拿起毛筆、率爾操觚的無門檻大眾藝術。
“審美挪用”一詞源自雷德侯，他說：“古代文物的審美挪用意味著最初是為一個特定審美體系而制作的器物之后被挪用到一個新的審美體系當中。就十八世紀中國考古來說，這種新系統的標準則是那些很久以前在書畫領域發展起來并得到認可的標準”[3]，“審美挪用在石刻碑文的領域體現得尤為強烈”[4]。其本意是指文物收藏或再次展示之時，被賦予新的形式和空間并衍生出新的審美功用，或者被夾雜進新的藝術創作形式之中被借用、被置換出新的審美含義。本文借用這個概念，意在進一步指出，這種“審美挪用”并非止步于此，而是極為深刻地改變了書法的基本操作規則，同時也抬高了書法的創作難度。
“審美挪用”普遍存在于北宋以來的書法史，米芾之于“平淡天真”的追求、董其昌之于“淡”和“生秀”的自矜，這些氣質和審美都不是他們宗祖的晉人書法所具備的，很明顯，這是一種“附麗”和“增值”，它與米芾的文人墨戲、與董其昌的坐禪等主觀因素有關，是一種“主動誤讀”之后的“審美挪用”。碑學在“審美挪用”方面遠勝于傳統帖學，各種新的用筆法對于高古“金石氣”的追尋都不是個人行為，而是基于二百多年累積的大量金石鑒賞經驗之后的書家群體性選擇。并且，這種選擇還與清代以來毛筆、宣紙等材料工具的變遷、與書法展示空間的變化等都直接相關——各種因素糾纏攪和形成合力，完整地重塑了碑學和碑學以后的書法史，其跨越之大，面目之新，為數千年書法史所僅見。
如果僅就技法而言，碑學反對傳統帖學的理由就是后者的用筆空怯，故包世臣倡導“中截之美”絕非一人之主張，而是代表了一個時代的共識。如《藝舟雙楫》所說：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄渾恣肆，令人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之故，尚有跡可循，其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能幸致。”這只是其一，僅為就事論事。其二，自中晚明以來，作品的尺幅皆普遍變大，由此引發了一系列筆和紙以及審美趣味的變化，這是另一個繞不過去的大問題。比如大羊毫筆在晚清的普遍使用，如胡小石所說：“自道光中，李春湖先生始用羊毫，貞公腕力極強，而能控制用羊毫，近世羊毫通行矣。然數十年前羊毫飽滿重后，晚近而又有之長鋒。”[5]由于大羊毫筆尖容易散開，推動了書家們對于“正鋒”的強調，如何紹基所言“先生以方勁直下為主，而余以筆鋒殺紙為樞”（與張琦論書）、“柔毫勁腕，純用筆心，不使欹斜，備盡轉折”（評鄧石如書法），此處“正鋒”已與明人豐坊、趙宧光所說的“正鋒”迥然不同，其難度在于既要求腕部極為靈敏、腕部控鋒能力極為強大，同時，又不可像傳統帖學做前仰后合的搖腕動作。這是碑學以來真正能得“金石氣”的書家們逐步形成的新傳統，以至于晚出的林散之仍在強調“腕不能甩”（《大師私淑坊：林散之講授書法》）。其具體落實，就是習碑者無一不強調“澀行”。“澀行”既是為了避免線條空怯，也是基于大尺幅作品線條點畫凝塑感塑造的需要，更是訓練腕部靈敏度和力度的不二門徑。林散之稱之為武術中的“蹲襠功”，胡小石則說線條要像“上緊的發條”（《書藝略論》）。這是一個相當痛苦的訓練過程，需要數十年不懈的錘煉，才可能獲得最終自如的釋放。
與碑學興起相呼應的另一個重要變化，是康熙、乾隆以后以檀皮、稻草為主要原料的宣紙工藝的逐漸成熟。宣紙以其豐富而含蓄的墨韻變化和對用筆過程纖毫畢現的再現能力，成為歷代中國書畫用紙的最高典范，也是中國古代造紙技術的最高峰，今天更是中國書畫面對形形色色紙張、材料時最能彰顯中國身份的唯一用紙。最初的宣紙還像此前紙張一樣要經過碾壓，不過，與此前的其他紙張相比，因為檀皮的吸附性強，筆與紙的摩擦力明顯增大，易于刻畫出凝塑般的點畫質感，但對書家的腕力要求也相應提高很多。生宣的使用者當首推何紹基，“惟何子貞公腕強，始用生紙”（胡小石）。沒有碾壓、容易暈化的生宣，比之碾壓過的宣紙更難于駕馭。碑學之于碑刻剝蝕趣味的追逐，之于金文凝塑筆法的再造等，最初可能只是一種追求“金石氣”的“審美挪用”，帶有對碑刻金文線條、線口趣味的模擬意味；但到了民國，碾壓過的宣紙價錢高昂、生宣被大量普及，這種“審美挪用”試圖成為一名合格書法家所必需的基本功訓練。沈尹默早年以長鋒羊毫寫北碑，林散之四十年不間斷、以“鉛刀割凈”之法修煉漢碑等都是例證——最好的紙張需要最全面而綜合的技術支持才能帶動相關的審美與塑造，宣紙使中國書法展現出一個與古人完全不同的可能世界：遠古玉器的線槽折光、金文的中鋒凝塑、各種不同碑刻互有差異的剝落感、水墨暈韻趣味的變化等匯集于書寫的瞬間，都在功課，書法豈是操切之徒所能為？
數千年書法史，中國人不停地往最普通的文字書寫中添加各種或文化，或審美，或技術的要求，使我們擁有了全世界都沒有的書法藝術。而當傳統社會逐漸走向落幕的晚清民國時代，中國人又將這門藝術推升到一個歷史上從來沒有過的高度和難度。從這個角度來說，晚清民國時代是一個書法史前所未有的巨大“增值”時期。歷史的標桿就矗立在那里，它將成為考驗一位書家是否愿意花費一生氣力，去追逐那個需要層層疊疊的功力與修養才能攀登的高峰的最好試金石。
（作者單位：南京師范大學）
注釋：
[1]梁啟超.清代學術概論[M].上海：上海古籍出版社，2005:62.
[2]胡小石.中國書學史[M].杭州：浙江人民美術出版社，2022:164.
[3][4][德] 雷德侯著.吳秋野譯.書跡：中國古代書法研究[M].北京：人民美術出版社，2023:15,17.
[5]胡小石.中國書學史[M].杭州：浙江人民美術出版社，2022:164,161.
